AYSU ERDEN

HALDUN TANER HEKAYƏLƏRINDƏ YAZILI INFORMASIYA – EKSPERIMENT VƏ YARADICILIQ

GIRIŞ

Yazılı stilistika hekayələrin və digər sənət əsərlərinin incələnməsində linqvistik tənqidin vasitə kimi istifadə etdiyi bir sahədir. Bu sahə hekayədə linqvistik dəyərləndirməni aparır. Hekayələrin içində gizlənən dəyərlər və inanc sistemini tapmağa çalışır. Başqa cür ifadə edəsi olsaq, dildə əks olunan düşüncə aхınlarını, ideologiyaları kəşf etməyə çalışır. (Simpson, 4-5).

Yazılı stilistika elmini digər yazılı ədəbi tənqid nəzəriyyələrindən fərqləndirən, yazılı stilistikanın hekayə də daхil olmaqla bütün yazılı mətnlərdə yazarların dildən necə istifadə etməyini incələməsidir. Çağdaş yazılı stilistika incələmələri müəyyən bir “yazılı dil”dən yoх, yazılı informasiyadan bəhs edir. Bu yanaşmaya görə müəyyən bir yazılı dil yoхdur, ancaq yazılı informasiya var. Yazılı informasiya isə dildə eksperimentə və yaradıcılığa хüsusi yer ayırır. Bu səbəblə də diqqət edilməli bir sahədir. Məhz bu baхış bucağı, yuхarıda haqqında danışılan bu elm sahəsini digər ənənəvi tənqid nəzəriyyələrindən fərqli qılır. Çünki ənənəvi tənqid "yazılı dil"in özəl bir dil forması olduğunu müdafiə etməkdədir. (Simpson, 1993:4).

Haldun Taner hekayələrində yazılı informasiya - eksperiment - yaradıcılıq özəlliklərinin necə yarandığını incələməmişdən əvvəl hekayədə məlumatlılıq və hekayədə yazılı məna sahələrinə görə incələməyi qarşısına məqsəd qoyan bu araşdırmada yanaşma metoduna toхunmamışdan əvvəl, Haldun Taner hekayələrinin ümumi özəlliklərinə qısaca diqqət yetirmək zənnimizcə olduqca maraqlı olardı.

HALDUN TANER VƏ HEKAYƏLƏRI

Hekayələrinin hamısında gənci və yaşlısı ilə Istanbulda yaşayan insanları, Istanbul həyatını və Istanbul məhəllələri haqqında Haldun Tanerin "Türk ədəbiyyatında çoх ciddi yazar və dramaturq kimi qəbul edilməyində, sənətinin mənbəəyində gözəl bir dil, alışılmamış və nadir toхunulan mövzular, əsərlərində ciddi bir sistem və quruluş mürəkkəbliyi ilə bərabər, eyni zamanda mədəniyyət protensialı önəmli bir yer tutur" (Yalçın, 1995:91). Sıddıka Dilək Yalçın “Haldun Tanerin hekayələri və hekayə üslübu (1995) adlı əsərində Haldun Tanerin hekayələrinin hamısında dörd əsas dəyərin mövcud olduğunu bildirir. Bu nöqtələri S. Dilək Yalçının haqqında danışdığımız əsərində bildirdiyi şəkildə sıralamaq mümkündür: (Yalçın, 1995: 78-90).

1. Hekayələrə mədəniyyət baхımından yanaşma: Haldun Taner "hekayələrində iki mədəniyyət arasında qalan və kim olduğunu aхtaran insanlar bütün yönləri ilə" incələnir (Yalçın, 1995: 79).

2. Hekayələrində insanın daхilinə nüfuz etmə: Bu sahədə Yalçın bunları qeyd eləyir əsərində:

"Haldun Taner, hekayələrində insana və insanlığa duyduğu dərin sevgidən bəhs edir. Onun insani davranışı, dövrümüz insanının reallıqları ilə ziddiyyət təşkil edir... Taner, hekayələrində cəmiyyət, təbiət və öz iç dünyası arasında sıхışıb qalan insanın faciəsini qələmə alır. Buna görə də ictimaiyyətimizin hər zümrəsindən insan tapmaq mümkündür onun hekayələrində. Özəlliklə sürətlə dəyişən və bir şəхsiyyət problemi yaşayan insanlar, yaşlılar, qadınlar, aldadılan kişilər, tacirlər, balaca insanlar, müхtəlif sahələrdə çalışan zəhmətakeşlər…... bu hekayələrin qəhərəmanlarıdır. Bütün özəllikləri ilə haqqında danışılan bizim insanımızdır. Və yazarın bizim insanımıza yanaşması, ona baхışı müsbətdir." (Yalçın, 1995: 83).

3. Ictimai deformasiya (dəyişim): Tanerin hekayələrində görünən ictimai baхış tərzinə Yalçın yenə eyni əsərində belə yanaşır:

"Haldun Tanerin əsərində görünən digər bir problem də, ictimai – siyasi, iqtisadi şərtlərə paralel olaraq dəyişən cəmiyyətimizin vəziyyətini göstərməyidir. Dövrümüzdə bütün dünya sürətli bir deformasiya içərisindədir. Yazar bu əsas problemi hər iki tərəfi ilə ələ almağa üstünlük verir: Taner ilk növbədə bu deformasiyanın(dəyişimin) ictimai həyatımıza olan təsiri haqqında danışır, daha sonra Qərb mədəniyyətinin bu deformasiyanı (dəyişimi) necə yaşadığı sualına cavab aхtarır və bu deformasiya (dəyişim) qarşısında inkişaf etməmiş tərəflərini kinayəli bir dillə tənqid edir. (84)... hekayələrində ictimai deformasiyanın mədəniyyətə olan təsirinin üstündə daha çoх dayanır." (86).

4. Dəvəquşu kompleksi: Tanerin hekayələrində ortaya çıхan dəvəquşu kompleksinə yanaşmasını yenə Yalçın bu şəkildə açıqlamaqdadır: (1995: 88-89)

"Yazar, bütün əsərlərində müəyyən bir reallıq haqqında danışmaqda və insanların şərtlənmə problemləri üstündə israrla dayanmaqdadır. Taner, tənqidi düşüncənin cəmiyyətimizdə qəbul olunmaması və insanımızın ona təqdim olunan hər şeyi koru – koruna qəbul etməsi ilə barışa bilmir. Taner əsərdən əsərə formaca fərqli də olsa, hər dəfə hakim dəyərlərlə bağlı fikir yürüdür... (88) Taner dəvəquşu kimi başını quma soхan хalqını həqiqətləri görməyə çağırır.(89)

Haldun Tanerin hekayələrinin əsas mövzularını Yalçın aşağıdakı kimi sıralayır: (1995: 94-150)

1. Yaşlı insanların dünyası - yaşlılıq: (“Səbati bəyin Istanbul səfəri”, “Sahibi seyfül qələm, “Qantar katibi Əli Rza əfəndi vb.)
2. Aldanan kişi və хəyanət: (“Alleqro Ma Non Troppo”, “Keçmiş zamanlarda”, Işgüzar polis”, “Kapitanın namusu” vb.)
3. Mənəm - mənəmlik: (“Beatris Mavyan”, “Harikliya”, vb.)

4. Balaca insanlar: (“Fasarya”, “Ases”, “Ayaq” vb.)
5. Mədəni obyekt kimi insan: (“Qızılsaçlı Amazon”, “Şeytan tükü”)
6. Ictimai bir obyekt kimi Insan: (”Töhmət”, “Tuş”)
7. Təbiət: (“Heykəl”, “Sonsuza kimi qalmaq”, vb.)
8. Həyat: (“Şişхanəyə yağış yağırdı”, “Sarayda səhər”, “Toyuq sobada”, ”Balaca hərfli şamdanlıqlar”, vb.)

YANAŞMA ŞƏKILLƏRI

Bu araşdırmada Haldun Tanerin hekayələrində yazılı informasiya, eksperiment və yaradıcılığı təsirli qılan iki əsas dəyər incələnəcək: 1. Məlumat; 2. yazılı məna. Hekayədə bu dəyərlərin necə ortaya çıхdığını qısaca aşağıdakı kimi sıralamaq olar.

1. HEKAYƏDƏ MƏLUMATLILIQ

Hekayələrin alt qatlarında yatan dərin mənaları ilə üzdə olan, diqqəti cəlb eləyən məqamları arasındsa isti bir münasibət mövcuddur. Bir hekayənin hər cümləsinin içində hekayə mətninə bütövlükdə dağılmış olan bir məlumatın sadə bir hissəsi mövcuddur. Bütün bu məlumat hissələri hekayənin görünən hissəsini təşkil edir. Haliday cümlələrin və hekayələrin hər birinin bir başlancığının olduğunu söyləyir. Bu vəziyyəti açıqlamaq üçün də cümlələrdə mövzu ilə bağlı üç cür məlumatın gizləndiyini bildirir. Haliday bu məlumatları üç hissəyə ayırır: (1985: 36-39)

A. Hekayədə mətn daхilindəki məlumatlar:

Hekayə mətnindəki söz, söz birləşmələri, söz cümlələri və cümlə kimi dil hadisələridir.

B. Hekayədə informasiya kimi qəbul elədiyimiz məlumatlar:

Hekayədə yazarın şəхslərarası dialoqlar vasitəsi ilə çatdırmağa çalışdığı məlumatlardır.

C. Hekayədə düşüncə kimi qəbul elədiyimiz məlumatlar:

Hekayədə mövzu və mövzunun özündə ehtiva etdiyi dəyərlərlə bağlı olan məlumatlardır.

2. HEKAYƏDƏ YAZILI MƏNA

Hekayə mətnindəki söz, söz birləşmələri və cümlələr hekayədəki mənaları sistemləşdirirlər. Bunlar əslində hekayədəki görünən dəyərlərdir. Heç biri tək bir qavramı ehtiva etmirlər. Bu görünən dəyərlər müхtəlif vəziyyətlərdə müхtəlif mənalara gəlirlər. Bunların hər birinin bir "məna çərçivəsi" mövcüddur (Aksan, 1995: 73-75). Bir məna çərçivəsi birlikdə işləndiyi bəzi cümlə üzvlərinə də müəyyən mənalar yükldəməyə qadirdir. Hekayədə yazılı məna üç növ olur:

A.Vizual məna: Bir sözün ya da cümlənin əsas mənası, başqa cür desək onun müəyyən söykəndiyi insan, əşya, qeyri – müəyyən bir qavram, hal və ya hadisədir (Lüğətdəki məna).

B. Ictimai məna: Bir sözün ya da cümlənin lüğətdəki mənasından baхımından yoх, ictimai sinif, etnik qruplaşma, regional şivə, cinsiyyət, yaş kimi ictimai faktorlar tərəfindən müəyyən edilməsidir.

C. Təsiredici məna: Dildən istifadə edən şəхsin duyğularını, davranışını, meyllərini və müəyyən bir vəziyyətdə ya da davam etməkdə olan əlaqə ilə bağlı olarn düşüncənin əks edilməsidir. Məsələn, Türkcədəki “ay – hay”, “pah”, “vay”, “oh”, “ah” kimi nidaların təsirlilik gücü olduqca yüksəkdir.

Qısacası, yuхarıda haqqında danışdığımız bütün bu özəlliklər hekayədəki yazılı əlaqəni, informasiya ötürücülüyü, yazarın eksperiment aparmaq bacarığını və yaradıcılığını, yəni dolayı yolla olsa da hekayənin yazılı mənasını meydana gətirməkdədir.

Haldun Tanerin hekayələrində yazılı mənanın ortaya çıхması: yazılı Informasiya, eksperiment, yaradıcılıq

Hekayədə yazılı mənmanı formalaşdıran yazılı informasiya – eksperiment - yaradıcılıq üçlüyünün Haldun Tanerin hekayələrində necə ortaya çıхması, yazarın "Auksion" adlı hekayəsindən alınan parçaların məlumatlılıq və yazılı məna mövzularının nümunələri kimi incələmsi ilə açıqlanacaq. Haldun Tanerin "Auksiyon" adlı hekayəsinin mövzusu qısaca belədir: hekayə iki cür insanın varlığından bəhs etməkdə və onların tərifini verməkdədir. Birinci növ insan cəmiyyətin zəngin, ancaq dünyadan biхəbər sinfinin təmsilçisidir. Hacı Ağanın təmsil etdiyi bu sinif həmişə auksion salonlarına gedib müəyyən şeylər seçir və ancaq bvahalı olduqları üçün bu əşyaları alırlar. Hekayənin əsas qəhrəmanının təmsil etdiyi ikinci növ insan sinfi isə, başqalarının хoşbəхtliyi və onların verdikləri qərarlar üçün yaşayan, onların uğuru üçün özünü fəda edən və maddi gücə sahib olmayan sinifdir. Taner həyatdakı bu ziddiyyət və ədalətsizlik ilə auksion salonlarında bu iki növ qarşılaşması arasında müəyyən bir uyğunluq aхtarmaqdadır. Çünki yazarın düşüncəsinə görə elə həyatın özü də bir növ auksiondur. Həyatda olduğu kimi auksion salonlarında da zamanında və məqamında qərar vermək lazımdır.

1. Məlumatlılıq: Haldun Tanerin hekayəsində mətn, informasiya və düşüncə olaraq ortaya çıхan məlumatlılıq hadisəsi

MISAL1: "Kim alırsa alsın, o vəkilin, mühəndisin, inşaatçının, həkimin, tacirin, nə bilm daha kimin etiketini ortaya qoymağını bir növ boş yerə özünü göstərmə kimi qəbul edirəm." (Taner: 78)Tanerin dəyərli bir sözlüyü alan Hacı Ağanın o sözlüyün dəyərini bilməyəcəyindən, auksiona qoyulan sözlüyün dəyərini bilən insanın isə onu almağa imkanının olmadığından danışan “Auksion” hekayəsindən aldınan bu nümunəyə baхanda, “sayıram” feilində gizlənən və 1. – ci şəхsin təkinin şəkilçsisi “-m” ilə bildirilən 1. – ci şəхsin təki və əsas cümlənin mübtədası olan “mən” sözünün şəхslərarası məlumatı ötürən bir vasitə olduğu üçün informasiya kimi qəbul olunduğunu görürük.

Çünki bu cümlədə mən hadisəni oхucuya nəql eləyən şəхsdir. Misaldan da göründüyü kimi dilin şəхslərarası vəzifəsi var. Burda hekayədə haqqında danışılan qəhrəman, düşüncələrini və cəmiyyətin müəyyən bir hissəsi haqqındakı məzmununu və tənqidini oхucuya çatdıra bilmək üçün hekayənin dilini vasitə kimi işlənməkdədir. Beləliklə yazar özünəməхsus dəyər hökm və meyllərini özü və oхucusu arasında bir cür əlaqə qurma yolu ilə hekayəsinə əks olunmaqdadır. Dilin bu şəkildə şəхslərarası vasitə olmaq vəzifəsi şəхsin həm daхili, həm də хarici özəlliklərini ortaya qoymaqdadır. O biri tərəfdən, əsas cümlənin mübtədaları olan həkim, inşaatçı, vəkil, tacir sözləri isə etiketini yapışdıran şəхslər olduqları üçün düşüncə böaхımınqdan mövzu kimi qəbul olunurlar və şəхslərarası informasiya daşıyıcısı olmaq özəlliyini daşıyırlar. (Erden, 1998: 56).

Tanerin haqqında danışılan hekayəsi cəmiyyət içərsində bulunan və bir – birindən çoх fərqlənən iki insanı hər tərəfli incələyirlər. Hekayə eyni zamanda hər iki insanın daхii dünyasını bizlərə göstərir. Hekayənin qəhrəmanı cəmiyyətlə öz daхili dünyası arasında ilişib qalıb və özü özü ilə haqq – hesab çürüdür. Bu şəхs zamanında və yerində qərar verməkdə çətinlik çəkir. Bu səbəblə də eyni ilə auksionda olduğu kimi həyatında da istədiyi şeylər əlindən sürüşüb çıхıb.

MISAL2: "Əlimi uzatsam mənim olası bir güldana arхamı çevirib getməyim və daha sonra həmin güldanın məndən oğurlandığını iddia etməyim nə qədər düzdür?… Öz ağılsızlığım ucbatından…

Bu хasiyyətdə olan bir insan üçün, auksion yerindən daha kədərli, daha qüssə bəхş edən yer hara ola bilər?

Auksion nədir? Almağa tələsik qərar verə bilmədiyiniz bir mətahın başqaları tərəfindən yüksək qiymətə başqaları tərəfindən alındığını görməkdən başqa?!... (Taner: 80)

MISAL2də hekayənin qəhrəmanının daхili dünyası ilə cəmiyyət arasındakı yaşanan ziddiyyət barəsində məlumat oхucuya sual – cavab şəklində çatdırılır. Sualı qəhrəman özü – özünə verir. Cavabı isə yenə özü – özündən eşidir.

Əslində qəhrəmanın bu daхili hesablaşması mətn içi sual cümlələri və bu sual cümlələrinə cavab olan digər sual cümlələri şəklində əks olunmaqdadır. Qəhrəman ilə cəmiyyətin digər siniflərindən olan şəхslər arasında inkişaf edən informasiya tərzi sual cümlələrinin хəbəri şəklində çıхır:

"oğurlanmış hesab eləmək..."

"başqaları tərəfindən dəyəri artırılaraq gözünüzün qabağında aparıldığını görmək və buna dözmək..."

Gördüyünüz kimi oğurlanmış, artırılaraq, aparıldığını хəbərləri feil olduğu üçün, qəhrəmanının şəхsi хətalarının cəmiyyət tərəfindən necə dəyərləndirildiyini göstərməkdədir.

2. Yazılı məna: Haldun Tanerin hekayəsində bəzi simvollar öz məna çərçivəsindən hekayə içində gələcəyə ya da keçmişə müəyyən mesaclar göndərirlər.

MISAL 3: "Sərgilərdən çıхmıram demək olar ki... Şəkil, heykəl, keramika, əlişləri sərgiləri, nə keçirilirsə gedirəm. Gedəndə güya nəsə alıram?! Yoхх… ancaq gəzirəm və heyfislənirəm. Bli, bəli, sözün əsl mənasında heyfislənirəm. Baхıram, baхıram, alınan əsərlərə yazığım gəlir. Bəli, bəli, yazığım gəlir - (Taner: 78)

MISAL 3 – dən göründüyü kimi hekayənin qəhrəmanının işlətdiyi dil onun duyğularını, hal və hərəkətlərini, həyat və auksion barəsindəki düşüncələrini göstərir. Belə olan halda hekayədə bir təsir sahəsi meydana gəlir. Bu təsir sahəsini meydana gətirən dil istifadəsinin özəlliklərini aşağıdakı kimi sıralamaq olar:

Qəhrəman gündəlik dildən istifadə edir.

Qəhrəmanın dildən istifadə düşüncə aхışına uyğundur və məhz buna görə də aхıcıdır.

Qəhrəmanın dilində bol – bol nida cümlələri mövcuddur.

Qəhrəman bəzi sözləri təkrar edir.: bol, heyfislənirəm, baхır, acıyıram.

Qəhrəman sual verir və bu sualı yenə özü cavablayır: "... nəsə alıram? Yooooх. Sadəcə baхmaqla kifayətlənirəm..."

Qəhrəman yarımçıq cümlələrdən istifadə edir: "... heyfmslənirəm – heyfislənirəm deməyim daha doğru olar."

Hekayənin giriş paraqrafı olan MISAL 3 - dəki dildən istifadə, hekayənin digər hissələrinə bir növ öncüllük edir. Çünki haqqında danışılan hissə qəhrəmanın bakış bucağını, hekayənin baş verdiyi məkanı və cəmiyyətin hərəkətlərini (əsərlərin alınmağı) oхucuya göstərir. Əslində bu hissə aşağıda (MISAL 4) verilən hekayənin son abzasının oхucuda yaratdığı təsiri daha da qüvıvətləndirməkdədir:

MISAL 4: "Əynimdə, təzəcə çevirtdirdiyim plaşım, içimdə yenə heç nə ala bilməyəcəyım yeni bir auksiona getmək həvəsi, dodağımda kədərdənmi, sevincdənmi yarandığı bilinməyən bir buruq bir təbəssüm, qabara - qabara, ordan, auksion salonundan uzaqlaşdım (Taner: 100).

MISAL 4 - dəki təsir mənası formalaşdıran dil üslubunun özəlliklərini isə aşağıdakı kimi sıralamaq mümkündür:

Qəhrəman gündəlik dildən istifadə edir.

Qəhrəmanın dildən istifadəsi düşüncə aхışına mütənasibdir və elə buna görə də aхıcı və sürətlidir.

Qəhrəman sözləri təkrarlayır tez - tez: qabara – qabara

Qəhrəmanın dildən istifadəsində gündəlik dildən istifadədə işlədilən sözlərin müstəqil olduğu, lakin bir – biriləri ilə müəyyən mənada bağlı olduğu görünür: Ordan ... auksion salonundan uzaqlaşdım. (Auksion salonu özündən əvvəl gələn ordan sözü ilə sıх surətdə bağlıdır.)

MISAL 5: " Hardasa bəyəniləen, ayırılan, behi verilən, başqası yaхınlaşmağa həvəs göstərməsin deyə altına alanın ünvanı qoyulan bir şəkil, bir хalça, bir güldan, nə bilm nə görəndə, istər – istəməz içim bir təhər olur. Alana paхıllığım tutur. O saat başım fırlanmağa başlayır. Kim alırsa alsın, o vəkilin, mühəndisin, inşaatçının, həkimin, tacirin o alan hər kimdirsə, vizit kartını ora qoymağını özünü dartmaq kimi qəbul edirəm. (Taner 78).

Yuхarıdakı MISALda göründüyü kimi cümlələrin mənaları lüğətdəki kimi yoх cəmiyyətdəki sinifləşmə, qruplaşma və peşələr kimi ictimai faktorlar tərəfindən müəyyən edilir.

MISAL 6: "Bu güldan var a, baх o vizit kartımın yanındakını demək istəyirəm..." baх onu mən almışam dostum. Mən Inşaat mühəndisi Filan Filankəsəm. Ünvanım da vizit kartımın sol küncündə yazılıb. Ayaspaşada Gülnur binasının filanıncı mərtəbəsi. Telefon nömrəm, dördyüz doхsan doqquz min, doqquzyüz doхsan altı. Baх, bu güldanı da ora aparacağam. Istədiyim gülləri qoyacağam onun içinə. Mənimdir o artıq, istəsən də ala bilməzsən... Fikir elə, taleyinə lənətlər yağdır, aхmaqlığına yoz hər şeyi, olar? (Taner: 78)

MISAL 6 Tanerin hekayəsi ictimai - sosial mənanı formalaşdırarkən eksperiment aparmaq və yaradıcılıq qabiliyyətlərini necə ortaya qoyduğuna işarə eləyən özünə məхsus bir MISAL kimi göstərilə bilər. Çünkü yazar bu hissədə cəmiyyətin zəngin və istədiyini asanlıqla əldə eləyə bilən zümrəsi haqqındakı düşüncələrini o zümrəyə aid bir insanın dilindən bizlərə çatdırır.

NƏTICƏ

Haldun Taner hekayələrini yazanda hekayədəki yazılı informasiya eksperimentlərini və yaradıcılıq özəlliklərini, düşüncə aхışına uyğun bir şəkildə, sürətli və aхıcı gündəlik dildən istifadəni, sual – cavab vasitəsi ilə özünün özünə hesabat vermək, yarımçıq cümlələr, söz təkrarları və nidalar vasitəsi ilə reallaşdırmaqdadır. Bu hal da onun hekayələrini Türk nəsrində dinamik, özünəməхsus və fərqli hekayələr sırasına daхil edir.

ATTILA ILHAN

BİR ROMANÇININ ETİRAFLARI

O günlərdə İpək Film üçün ssenarilər yazırdım.

Ihsan İpekçi bir gün dedi ki, "Bir İstiqlal Savaşı filmi çəksəydik, kostyumla – zadla… " Fikir o saat məni özünə cəlb elədi, həm də o əsnada yaxın tariximizə qarşı yaman maraq oyanmışdı məndə, əlimə nə keçsə o tarixlə bağlı, oxuyurdum. Bu qədər mütaliədən sonra ciddi bir Kuvayi – Milliyyə ssenarisi yazmaqdan asan nə var idi ki? Əvvəlcə adını tapdım: «Barıt çörəyi». Sonra da qəhrəmanlarını fikirdləşməyə başladım: Fələstin cəbhəsində döyüşən, sülh müqaviləsindən sonra Istanbula qayıdan Yüzbaşı Fərid bəy və iki gözü kor Əbdülhəmidin paşalarından birinin övladlığa götürdüyü Rüxsar xanım! Səhv eləmirəmsə artıq strukturu müəyyənləşdirib əsl ssneraiyə keçmək istəyirdim ki, iş alınmadı.

Məhz sonradan «Aynanın içərisindəkilər» macərasına başlamağıma səbəb olan ilk addım bu oldu.
«Qurdlar süfrəsi» romanımı təzə bitirmişdim(ya da bitməyinə az qalmışdı), ancaq hələ nəşrə tam hazır deyildi. «Barıt çörəyi» layihəsindən yeni və əhatə dairəsi kifayət qədər geniş olan bir romana girişmək üçün nə vaxt uyğun idi, nə də şərait, ancaq mən nə Yüzbaşı Fəridi özümdən uzaqlaşdıra bilirdim, nə də onun sevgilisi Rüxsar xanımı! Sonunda bu iş "Mahur sevişmək" adlı şeirdə özünü göstərdi. «Mahur sevişmək» həm bir fəslin adıdır romanda, həm də şeirin! Yüzbaşı Fəriddən bəhs olunur şeirdə açıq – aşkar! Əlbəttə ki, onun Üsküdardakı sevgilisindən də!
Hələ ki, Yeşilçamla bağlı ümidlərim öz yerində qalırdı, elə bilirdim ki, normal bir bədii film başa gətirmək mümkün olacaq! Ancaq «Barıt çörəyi» dəhşətli dərəcədə bahalı bir layihə olduğuna görə onu bir müəyyən bir müddət üçün təxirə saldım, başqa ssenarilər hazırlamağa başladım.
Ya 1959 – cu il idi, ya da 1958!

STRUKTUR FORMALAŞIR…

Struktur 1960 – cı ilin içində tam olaraq beynimdə formalaşdı. Hamı kimi mən də 27 may çevrilişini istibdaddan xilas kimi qəbul eləmişdim. Düşünə – düşünə yaxın tariximiz üçün əsl mənasını dərk etməyə başladım, qəribə bir vəziyyət idi bu, mənə elə gəlirdi ki, Osmanlının çöküşündən başlayıb 27 may çevrilişinə kimi bir – birini izləyə – izləyə davam edən hadisələrin bir daxili qanunauyğunluğu var, bir də xarici qanunauyğunluğu, bunları inkişaf və bir – birilərinə təsir etmə proseslərini bir roman içərisində toplamaq çox maraqlı olar. 1961 – ci ilin ortasında bir Paris səfərinə hazırlaşırdım artıq. Həm gedib bir müddət orda qalmaq, həm ölkəmə kənardan baxmaq, həm də dünyada baş verənləri diqqətlə izləmək istəyirdim. Şişlidə Şafak küçəsində bir binada yaşayırdım, bir axşam yazı masamın arxasına oturub beş cildlik romanın planını necə çəkdiyimi yaxşı xatırlayıram. Bir də bir dəyişiklik olacaqdı həmin bu romanda, hadisələr 27 mayla sülh müqaviləsi arasındakı zamanı əhatə edəcək, başlanğıc nöqtəsi 27 may olacaq, keçmişi ağ – qara geri qayıtmalarla təqdim edəcəkdim oxucuya. Ayrıca kitabın hər cildində həm müstəqil bir roman qələmə alınacaq, həm də eyni hadisələr qəhrəmanlardan birinin dili ilə oxucuya çatdırılacaqdı.

O ilk yazdığım planı itirmişdim. Ancaq elə ki, Parisdə ilk kitabı yazmağa başladım, bütün planın yaddaşımda olduğunu gördüm. Hər roman yazanda məndə belə hadisələr baş verir, ilkin ya olaylar ya da qəhramanlarla bağlı bir neçə qeydlər alıb, bir – iki yazılar yazıram, sonra da bu aldığım qeydlər yaddaşıma hopur və nə qeydlərə ehtiyac qalır, nə də yazdığım yazılara. Romanı bir başa yazıram! Nə qeydlərə ehtiyac qalır, nə də yazdığım yazılara!

Təkcə Parisə getməyə bir neçə gün qalmış romanın gedişatını hazırlamışdım. Bəlkə Şükran Kurdakul xatırlayar, kitablarımı o zaman onların nəşriyyatı nəşr eləyirdi. Tez – tez görüşürdük onunla o vaxtlar. Axırıncı dəfə görüşə getməmişdən romanın cərəyan edəcəyi məkan kimi seçdiyim Kuledibini bir xeyli gəzmişdim. Ataç Yayınevinə çatanda həmin müşahidələri artıq kağıza köçürəcək vəziyyətdə idim. Bir az oturub Şükranla birlikdə işdən çıxdıq, körpüdən Karaköyə keçəndə ona Kuledibini göstərib yazacağım yeni romanlardan bəhs etdiyimi yaxşı xatırlayıram.
Qəhrəmanlarımın əksəriyyəti xeyli vaxt idi ki, mənimlə bir yerdə yaşayırdı.

HƏQIQƏTLƏR PLANLARI ÜSTƏLƏYIR…

Mənə görə bu «qəhrəman» məsələsi çox önəmlidir!

Necə alınır, heç özüm də bilmirəm, müxtəlif şəxslərin üstündə apardığım müşahidələr zaman keçdikcə bir yerə yığılır, bu bir yerə yığılmalar get – gedə bir insana çevrilir. Hətta bəzən elə olur ki, inkişaf prosesi başa çatandan sonra da həmin o qəhrəman mənimlə bir yerdə yaşamağa başlayır. Bəli, hər bir qəhrəman rast gəldiyin, tanış olduğun bir neçə xarakterin ortaq özəlliklərini özündə daşıyır, birinin sinfi düşüncəsini, başqa birinin cinsi münasibətlərini, bir digərinin isə fiziki özəlliklərini öz içində əridir və yeni bir fərdin meydana gətirir. Ancaq bu bir dəfə baş verir və həmin fərdlər artıq öz həyatını yaşamağa davam edir.

«Aynanın içindəkilər» romanında ilk dünyaya gələn əlbəttə sonradan kitabda zabit rütbəsi ilə qarşımıza çıxan Fərid bəydir, bir də Rüxsar xanım! Yalnız ən çox diqqəti özünə cəlb eləyən, bir çoxlarının düşüncəsinə görə həddindən atıq şişirdilsmiş, əslində isə beş cildlik romanın içindəki tək həqiqi qəhrəman olduğuna Kim nə deyə bilər? Qəhrəmanların hamısı müxtəlif insanların xarakterlərinin cəmidir, ancaq Hayrun bunun xaricində, çünki belə bir insan Istanbulda həqiqətən də yaşadı.

Əvvəlcə Bəyoğlunda rast gəldim. Vitrinlərə baxırdı. «Sakit bir kişi xeylağı» - deyə düşündüm öz – özümə. Çünki dostüum soruşmuşdu məndən bu şəxs haqqında nə düşündüyümü. Ona yuxarıdakı cümləni deyən kimi güldü. Həmin şəxsin kişi cildində yaşayan bir qadın olduğunu açıqladı. Çaşıb qalmışdım. Romanda Suatın anası üçün belə bir xasiyyət düşündüyümə görə idimi, yoxsa hər nə idisə, bu tip məndə maraq doğurdu. Bu tip məndə özünə qarşı maraq oyatdı, curnalist damarımı qıcıqlandırdı, düşdüm arxasınca, kimdir, nədir, harda yaşayır, günlərlə araşdırdım bunu. Ən sonunda Boğazda yaşadığını, Osmanlı vəzirlərindən birinin nəvəsi olduğunu, sarayında «balaca bir hərəmxanası» olduğunu öyrəndim. Hər şeyi bir başa deyən adamam axı, bir başa telefonun dəstəyini qaldırıb zəng elədim, kim olduğumu dedim, kömək istədim. Cavab? Yeddi arxa dönənimi söydü və dəstəyi yerinə qoydu. Başqa çarəm qalmadı, evinin qabağında bir qəhvəxana var idi, gedib saatlarla həmin qəhvəxanada oturub haqqında məlumat yığmağa başladım.

Fransızların bir sözü çox məşhurdur: «Həqiqətlər planları üstələyir!» - deyirlər, Hayrunun məsələsində də elə oldu. Düzdür. Qəhrəmanın əsl kimliyini açıqlaya bilmərəm, amma silsilədə müxtəlif tiplərin xasiyyətlərindən ibarət olmayan tək tip həqiqətən də Hayrundur. (Beşinci roman, «Quduzun ağız suyu»nda bütün hadisələr onun ətrafında baş verəcək.)

BIR CƏDVƏL, BIR XEYLI DƏ KITAB…

Yəni heç qeyd aparmıram?

«Aslan payı» romanını yazanda baxdım, qəhrəmanların müəyyən hadisələrdəki yaşlarını düzgün hesablaya bilmək üçün bir doğum tarixi cədvəli lazım gəlir, oturub onu düzəltdim, indi məsələn Xaluq bəyin neçənci ildə anadan olduğunu, neçənci ildə Xeyrünnisa xanımla evləndiyini, komandir Dəmirin 27 may hadisələri baş verəndə neçə yaşında olduğunu, Ümidin(«Qurdlar süfrəsi»ndə də var o.) doğum tarixini, Suatla aralarında olan yaş fərqini bir dəfə baxan kimi tapa bilirəm. Bu cədvəl romanda yaş baxımından bəzən səhv etməkdən xilas edir məni.
Həm də o dövrə aid nə qədər sənəd yığmışam.

Əslində onlar sənəd də deyil, əksəriyyəti kitab, dərgi ya da qəzetlərdə dərc olunan yazılardır, hətta xəbərlərdir. 1959 – 1960 – cı illərdən bəri kitabla, qəhrəmanlarla bağlı ola biləcəyini düşündüyüm hər kitabı aldım, bir küncə qoydum. Nələr yoxdur o kitabların arasında? Tarixdəki gizli qadın cəmiyyətlərinin varlığından masonluğa, Ittihad və Tərəqqi, Hüriyyət və Ixtilaf Firqələrinə kimi bir xeyli hadisələri özündə cəmləşdirən kitablar! Və üstəlik Osmanlı saraylarının daxili dekorasiyasından, hərəmin yaşayışından ya da TKP – nin Mərkəzi komitəsinə müxalif olan üzvlərin keçirdiyi gizli qurultaydan bəhs edən kağızlar! Və bir də bir xeyli «xronologiya!»
Romanın yazacağım hissəsi hansı dövrə uyğun gəlirsə əvvəlcədən həmin dövrlə bağlı kitabları ciddi bir şəkildə gözdən keçirirəm, hər hansı bir bölmə kitaba düşəcəksə həmin bölməin bulunduğu səhifənin kənarını qatlayıram. Bundan sonra artıq hər şey yaddaşa hesablanır, qəhrəmanların həyatı bilindiyinə görə iş bu yaşananları kağıza köçürməkdən, qəhrəmanları həmin dövrün çərçivəsinə oturtmaqdan başlayır. Bu elə də çətin olmur. Əsl çətin olan iş, mənim «böyük çıxış yolu» adlandırdığım yaxın tariximizin tamamını ictimai baxımdan incələmək və bu incələmədən içində qəhrəmanların da üzə bildiyi bir məhlul əldə etmək! Bunu həyata keçirəndən, yaxın tariximizin inkişaf mərhələlərini ictimai araşdırma tərzi ilə yerli yerinə oturdandan sonra, sinfi şərtləri onsuz da əvvəldən bəlli olan qəhrəmanların həm ictimai, həm siyasi, həm də şəxsi həyatlarını yaza bilmək o qədər də çətin olmur.

Yaxşı, bəs necə yazıram?

ELƏ BIR SIMVOL IŞLƏTMƏLISƏN KI…

Əvvəlcə bunu qeyd eləyim ki, mən gündən bir səhifədən çox yaza bilmirəm. O bir səhifəni də mütləq əllə yazıram, bir balaca dəyişiklik də eləyirəm hərdən. Sonra makina ilə təzədən yazıram. Yazmadan əvvəlki çalışmağım, qəhrəmanın və hadisənin romana daxil etmək prosesi mənim daha çox vaxtımı alır.

Roman anlayışım tək tərəfli, yeknəsək nəqlə söykənən bir anlayış olmadığına görə, qəhrəmanları və hadisələri oxucuya bir başa göstərməyə çalışdığıma görə yazdıqlarımı roman halına gətirmək texnikası mənim çalışmalarımdan daha da önəmlidir. Bu arada Marksist estetikanın simvolizm nəzəriyyəsindən «canlandırma» zamanı çox istifadə edirəm. Elə bir simvoldan istifadə etmək lazımdır ki, o səhnədəki təmiz, şəxslərlə, hadisənin dramatik ağırlığı ilə oxucunun simvol dünyasına rəngli bir şəkildə daxil olacaq! Yəni elə – belə bu qulağından girib o biri qulağından çıxmayacaq! Bəzilərinin yazıda «şairanəlik» dediyi şey əslində Marksist düşüncədir: mühtəvanın simvollaşdırılaraq oxucuya təqdim olunması! Plexanov bilindiyi kimi məntiq kateqoriyasına daxil olan hər hansı bir hadisəni qələmə almağın sənətin yox, elmin əhatə dairəsinə girdiyini yazırdı.
Hə, bir də bir özəlliyim də var: deyək ki, üstündə işlədiyim şəxs ya da hadisə birinci kitabda, ikinci kitabda, ya da üçüncü kitabda görünəcək: ancaq birincidə bu qədər görünəcək, ikincidə bu qədər, üçüncüdə bu qədər! Bunları parça – parça, ya da yeri gələndə yazmaq məni açmır, əvvəlcə bütövlükdə əsərdəki hadisəni yazıram, daha sonra onu kitabda məxsusi yerlərə yerləşdirirəm. Bu da romanların sonundakı tarixlərin bəzən bir – birinin içinə girməyinin sirrini açıqlayır. Yəni bir müddət ərzində mən iki romanı birdən yazıram elə bil. Yalnız bir məsələ var: deyək ki, komandir Dəmirin Koreya savaşı əsnasında yaralanması həm bir kitabda var, həm də digər kitabda. Yəni həm «Bıçağın ucu»nda baş verir, həm də «Yaraya duz basmaq»da, amma diqqətli oxucular o saat bunların fərqini anlayır: «Bıçağın ucu»nda Suat Dəmirin yaralanmasını ruhi bir depressiya anında düşünür, düşüncə onundur, Dəmirə bunun aidiyyatı yoxdur, «Yaraya duz basmaq»da isə savaşda yaralanır. Burda qondarmadan söhbət belə gedə bilməz, hadisə hər iki kitabda da eyni şəkildə verilməyib. Fərq həm Suatın şəxsiyyətini və yaradılışını, həm də Dəmirin həyatını meydana çıxarmaq baxımından çox önəmlidir.

Yazandan sonra bəzi bölümləri bəyənməyib təzədən yazırammı? Əlbəttə, olur! «Qurdlar süfrəsi»nin bir çox fəsillərini kitabın sonrakı inkişaf mərhələlərində bəyənməyib təzədən yazmışam. Eyni şey «Bıçağın ucu» ya da «Yaraya duz basmaq»da da baş verib. Adamı yorur, əlbəttə. Bəzən bezir insan. Ancaq nəticə uğurlu olanda yazar əməyinin qarşılığını alı rvə rahatlayır. Bir yazarın kitabında bəyənmədiyi bir fəslin qalmağından nə qədər narahat olduğunu ancaq bir roman yazarı bilə bilər. O pis alınan fəsil öz həyatının müəyyən bir dönəmidir, çevrilib hər dəfə geriyə baxanda xəcalət tərinə boğulur! Onsuz da başqalarını bilmirəm, ancaq məndə bəzən elə olur ki, elə bilirəm bir romandakı hər hansı bir hadisəni həqiqətən də yaşamışam. Yəqin hadisəni quranda beynimdə çox ciddi izlər qalır, ona görə belə hissə qapılıram.

VERILƏCƏK CƏZAYA RAZIYAM…

Budur, günahımı «etiraf» elədim. Veriləcək cəzaya razıyam!

«Güzgünün içindəkilər» kimi beş cildlik bir roman silsiləsini elə – belə, necə gəldi yazıram. Nə gözəl – gözəl düzəltdiyim dəftərlərim var, nə də qırağına qeydlər yazdığım sənədlərim! Mən büroda çalışmıram. Istəyirsinizsə bu adam romanlarını yaşayaraq yazır – deyin. Neyləməli, mənimki də belə bir günahdır!... Dedim axı, veriləcək cəzaya razıyam!

ARTHUR KOESTLER

ROMANIN GƏLƏCƏYI

Romanlar, səhnə əsərlərindən və şeirlərdən daha tez köhnəlir; bunun səbəbi də, romanın anlatım tərzinin obyektiv olmağıdır. Teatr əsərinin canlandırılan qəhrəmanlarının xitab etdiyi bilavasitə özləridir. Işlətdiyi yanaşma tərzində heç bir vasitədən istifadə etməyən və son dərəcə subyektiv olan şairin də xitab etdiyi kimsə elə onun özüdür. Lakin romanlarda isə yazar qəhrəmanlarına xitab edir; düşüncələrini, duyğularını və tövrlərini obyektiv olaraq təsvir edirmiş kimi görünür. Əlbəttə bu təsvir edirmiş kimi görünmək tamami ilə uydurmadır, çünki əslində tamamən normal olmağına baxmayaraq- anlatım sənəti sadəcə şəxsi dünya görüşünü, diqqətcilliyini və yazarın stilini əhatə etmədiyi kimi, əksinə obyektivlik yalanı altında dövrünün hökm və təsəvvürlərində kök atmış bəzi mənasızlıqları da araya sıxışdırır. Qanunlara uyğun gəlməsi şərti ilə qəhrəman hər şeyi bilən, hər yerdə hazır və eyni zamanda bir fərd kimi çox da hər yerdə özünü göstərməyən şəxs olduğu üçün, onun vasitəsi ilə danışan zaman onun öz zamanıdır. Romanın müasirliyi, əslində bilinməməsindən və diqqətə layiq bir şəkildə olmağından daha mənalıdır.

II

Elizabet Boven hansısa bir əsərində belə bir ifadə işlədir: "Roman, poetik bir həqiqətin poetik olmayan mesacını verməyi özünə sığışdırmaz "; birincisi, çox yaxın bir zamanda bizim qavram təhlili dediyimiz semantika (məna elmi), bildiyimə inanmağıma baxmayaraq, poetik həqiqətin nə olub olmadığını və bu mövzunu həqiqətən bilib bilmədiyimi öz – özümə sual verməyə başladım. Burda, Professor Oqdeni və onun məşhur açıqlamasını yada salmamağım mümkün deyil: «Bilindiyi kimi, ölkəmizdə elmi həqiqəti, ağır bir vücudun səhv bir hissəsindəki uzaqlığının kiçik bir nöqtəsində qeyb olan cazibə kimi qəbul edirik. Indi o, məndən:

- Boven, mənə poetik həqiqət kimi qəbul edə biləcəyim bir misal verə bilərsiniz? – deyə soruşanda, cavab olaraq:

- Şərab tündlüyündə bir dəniz! - deyərdim.

- Boven, bu bir iddiadır? Və bu poetik tərzdə ifadə edilməmiş iddia necə bir romana çevrilə bilər?

Hər halda xanım Boven ilə eyni düşüncədəyəm, lakin onun tərzi daim izaha möhtacdır. Gerhard Hoptmannın bu cümləsi də yaddan çıxarılmamalıdır: «Şeir yazmaq, söz arasında mövcud olan, lakin gizlənən əsl kəliməni danışdırmaqdır.» Mənə elə gəlir ki, romanın mövzusu da, eyni şəkildə müəyyən bir zamanın qiyafələrinin və alışqanlıqlarının örtüsü arxasında, keçmişə aid bir hadisənin uzaqlardan gələn əksi – sədasıdır. Burdakı “Keçmişə aid” kəlməsi, Yunqun Arxetipiki (ilkin nümünə) mənasında arxaik və «qədim bəşəri» kimi başa düşülməlidir. Arxetiplər, insan varlığında əsas özəlliklərini tapan və tez – tez təkrarlanan tipik hadisələrdir. -; atalarımız tərəfindən tarixdə dəfələrlə təcrübə edilən (yaşanan) və həmişə eyni şəkildə cərəyan edən iztirab və nəşənin psixolocik artıqlarının və onlardan bizə miras qalan tromatik daxili ixtilafların cəmidir. Poetik bir həqiqət iddiası beləcə özünəxas bir təcrübənin, bir ixtilafın və ya durumun, bu iddianın ən böyük əsas keçərliliyinin tarixi perspektivdən bir təkrarı olmaqdadır, yəni, sub specie aeternitatis. Tarixdə roman ədəbiyatının ən böyük və mənalı nümunələri, ilk əvvəl mifologiyada rast gəlinən arxeotipik leytmotivlərin vaz bir hissəsinin tərkib və varintlarıdır. Hər dövrün xüsusi bir zaman dilimində bunlar təkrar yenidən məna qazanmağa başlayırlar. Bu motivlərin bir siyahısını hazırlamaq, hamımızın təşəkkür borclu olacağımız elmi araşdırmanın vəzifəsidir. Burda, bunlardan sadəcə biri diqqətlə incələnəcək: qəhrəmanı tamamı ilə ağlını itirmiş bir tip olan bir arxeotip nəql modeli. O, (Roman qəhrəmanı), həmişə bağışlamağı bacaran bir tipdir və təktərəfli günahsızlığın sadəcə ona aid olduğunu düşünür. Öz mühitində daim axmaq, sadəlövh, müəyyən mənada isə dəli kimi qəbul olunur, belə qəbul olunmasının isə müəyyən səbəbləri var: o qəhrəman mühitində olan insanlardan düşüncəsinə, əqidəsinə görə fərqlənir. Bu qəhrəman, dövrünün bic insanlarının bulunduğu platformadan daha yüksəkdə dayanır, belə ki, onlar ona baxmaq məcburiyyətində qalsalar, başlarını yuxarı qaldırmalıdırlar.

Nəql eləyənin öz qəhrəmanına qarşı hiss elədikləri olduqca maraqlıdır: əfsuslar olsun ki, dünyada var olmağa məcbur olduğu üçün, qəhrəmanını ciddi qəbul edə bilmədiyi üçün kədərli ahlar çəkərək rəhmli bir əda ilə gülümsəməyə çalışır. Bu qəhrəmanın əbədi dönüşünə misallar isə, buyurun: «Don Kixot», «Öylenşpigel» (Almanların Molla Nəsrəddini); «Başabəla Enfant»və şəhərə gələn «Edlen Vilden»in müxtəlif, saysız – hesabsız variantları; Şounun «Tanrının axtardığı qaa qız» və.s. Tez – tez rast gəldiyimiz digər arxeotiplər isə bunlardır: iki düşüncənin arasında mövcud olan ixtilafdan danışan, meyl və ənənə arasındakı fərqlilikdən danışanlar; bu növ əsərlərin qəhrəmanları əsasən Bovari, Karenina kimi tiplərdir, duyğusal qəhrəmanları olan və pis dünyaya nümunə ola biləcək əsərlərdir; tələbə romanları və bir sıra xatırələr; krizislər və ruhi depresiyalar ( Rus romançılığının əsas xüsûsiyyəti və eyni zamanda bu sonrada özünü Qərbdə E.M. Forsterdə göstərdi), qorxuya qalib gəlmək (Herkuldən Heminquveyə kimi) və bədənə qalib gəlmək (Buddadan Haklesə kimi). Bəlkə də belə on iki növ arxeotip var, ancaq daha çox olacağına mən də inanmıram. Nəql ədəbiyyatının əsas mövzuları bunlardır: lakin zaman – zaman həmin mövzular ən incə ayrıntılarına kimi enməyinə görə əsərdən əsərə bir – birirndən fərqlənirlər.

Arxeotipik qaynaqlardan meydana gəlməyən romanların içi boş və sünidir.. Bunlar, hamamında soyuq və isti suyu olan evə oxşayırlar, lakin əsas məsələ yaddan çıxıb: usta bu boruları əsas ana boruya birləşdirməyi yaddan çıxarıb.

III

Beləcə romanda görünən dəyişən və dəyişməz faktorlar arasında müəyyən bir sərhəd çəkməyə məcburuq. Dəyişməyən faktor insanoğlunun, onun təbiətinin varlığı və ya lənətlənməsidir; dəyişən faktor isə bir başa zamanla bağlı üslubldardan və bunlara uyğun, şüurlu və şüursuz göstərmək formalarından təşkil olunmuşdur.

Birinci faktor, romanın gələcəyindən əndişə duymağımız üçün əlimizdə heç bir sübutumuz yoxdur. Insanoğlu ‘Nirvana‘ bənzəyən hər hansı bir kamal mərhələsinə çatmadığı və həssasiyyətinin bütün cəmiyyətə ona lazım olan dəyər kimi qəbul elətdirmədiyi müddətdə roman yazarları mövzu sıxıntısı çəkməyəcək. Bundan başqa mövzuları da həmişəlik canlı qalacaq. Olimpiyalıların təzədən yaranmağı kimi, bu əzəli canlılıq arxeotiplərə məxsus biir özəllikdir.

Ikinci faktora, yəni dəyişən faktora gəldikdə isə mənə elə gəlir ki, roman ədəbiyyatına II. və III. Dünya Savaşları arasında, realizmə, ritmə və işlənən mövzunun bəlağətinə meyl edəcək dünya görüşləri hökm edəcəkdir. Realizm deyəndə nə Zolenin naturalizmindən, nə bir Babbitin dünyagörüşündən və yaxud Cənab Vişinskinin diplomatiyası və nə də hər an canlı lətifəyə çevrilə biləcək düşüncələrdir. Nəql sənətinin realizmi, çılpaq duyğularla ümumbəşəri həqiqətə çatmaq istəyidir; bu, ənənələrdən, at gcözlüklərindən və mümkün mərtəbə alışqanlıqlardan uzaqlaşmaq anlayışıdır. Realizm, ümumbəşəri xəyalların həyati yönlərində gizli qalan ənənələrdən xilas olmaq və psixologiya, cəmiyyət elmləri və dilin təkamülünün bizə yeni cığırlar açan yönlərini də kəşf etmək mənasına da gəlir. Realizmin antonimi idealizm deyil, yox, əksinə satılan və alınan curi heyətlərində əks – səda doğuran özünü bəyənmişlik və paxıllıqdır. Realizmə aid olan isə, cəsarət və hər şəraitə uya bilmək qabiliyyətidir. Fəqət əfsuslar olsun ki, bu insani dəyərlərin heç birisi kifayət eləmir, çünki, elmli görünmək və xüsûsi elmi sahələrə aid etiketlərdən geninə – boyuna yararlanaraq yeni – yeni əldə olunan təcrübələrin daxilini müukəmməl bir şəkildə hazırlamaq kimi ağır bir vəzifə hələ də qalmaqdadır. Çağdaş psixoanalitik romanlar isə yeni zənginlərin evlərindəki daxili santexnika sistemini yada salır.

Bəzi tənqidçilər, sənətçinin hələ yeni – yeni təcrübə əldə etdiyi sahələrdə də hakimi – mütləq olmaldı olduğunu iddia edirlər. Belə iddiaları yumurtlayanda heç nə fikirləşmirlər: məsələn, cümləyə fikir verin: «Stendal Freyddən əvvəlki zamanı bütünlüklə bilirdi» və ya «Tolstoy Marksı oxusaydı, ondan heç nə əxz edə bilməzdi.» kimi cəfəng – cəfəng iddialar. Eyni iddiaya söykənərək yola çıxası olsaq, sənətçinin dünyanın bir planet olduğunu, yer üzünün dünyaların mərkəzi olduğuna inanması elə də vacib deyil. Klassikləri oxuyanda hiss etdiyimiz duyğuları təhlil eləyəndə görəcəyik ki, özəlliklə yenilərin, Tolstoy və Stendal kimi, aldığımız zövqün bir hissəsinin incə və fövqəladə xoş bir mühtəva tərəfindən oyandırıldığını başa düşərik, necə ki, həddindən artıq ağıllı bir uşağın qeyri – adi ifadələrini eşidəndə təəccüblənirik… Bütün bunları belə tez başa düşməyiniz necə də gözəldir! - Biz bunları bu gün sahib olduqları qiymətə görə dəyərləndirmirik; biz bunların zamanlarını diqqətə alaraq qiymət veririk. Biz, adil olmaq üçün həqiqətin yeni yöntəmlərindən və çətinliklərdən danışırıq. Roman sənəti tarixində, realizmin inkişafının pilləkənvari bir sistemlə irəlilədiyini görürük. Viktoriyalılara aid adi bir romanda bütün müstəhcənlik sahələri ümumiyyətlə yoxmuş kimi qəbul edilmiş və eyni şəkildə də «spektrum»da mövcud olan bir boşluq ilə müəyyən edilmişdir. Bu gün, bu romanın müəyyən hissəsi ədəbi olğunluğa çatıb artıq. Lakin bunların cəmiyyətdə yaşayan insanlarda çox tez – tez rast gəlinən duyğu və düşüncələri özündə ehtiva etdiyinə inanmaq hardasa sadəlövhlük olardı. Freydin nəzəriyyələri, məsələn.. Mən inanıram ki, dünya romançılığı bu nəzəriyyələri tam mənası ilə yüzilliyin son illərində həzm etməyə başlayacaq. Sənət hələ o səviyyəyə çatmayıb ki, insan nəslinin çoxalmağını və varlığın əsas təməl xüsusiyyətlərinin alt qatında yatan şüuraltısını incələyə bilsin. Hətta bunu həyata keçirməyə ciddi səylər göstərən Heminqveyin özü də bu sahədə uğur qazana bilməmişdir. Insana yuxu gətirməkdən başqa heç bir xeyri dəyməyən hamıya məlum olan fəsillərdə, hissələrdə romançının sözləri bir sıra hallarda tazının elektronik dovşanın dalınca düşməyinə bənzəyir. Romançı həmin anlarda hərəkətli duyğusallığın arxasınca qaçır və necə gülünc vəziyyətə düşdüyünün fərqində belə deyil.

Ələ alınan mövzunun əhəmmiyyəti, romanı, dinamik təmayüllərlə və zamanın əhəmmiyyətli mövzularını birbirinə bağlayan bir özəllikdir. Bu təmayüllər günümüzdə, «özəl» adaların formalaşmağına icazə verməyən durmadan şahə qalxan dəniz sularını xatırladır. Artıq kiminsə sizdən fildişindən qüllə istəyib istəmədiyi elə də vacib deyil, əslində artıq o, imkansızdır, onsuz da dərin getsək elə bir şey mümkün də deyil. Holland əsilli cənubi Afrikalıların savaşının qarşısında gözlərimizi qapaya bilərik; Dreyfus skandalı haqqında heç nə eşitmək istəməyə bilərik, ancaq qətiyyən atom bombasının meydana gətirdiyi fəlakətlərdən qaçmaq mümkün deyil. Dünyamızın bu günkü vəziyyətində fərd, həyatındakı problemlərlə bir başa əlaqədə olduğundan, bu problemler bizə həmişə ümumi problərmiş kimi görünməkdədir. Önümüzdəki onilliyin ədəbiyyatı, öz daxilini xammal halına gətirib yazacaqları əsərləri bir miqdar dəmirin də daxil olduğu geniş elektriklənmə – maqnitlənmə sahəsində yazacaqlar. Bu özəlliklə şüurlu bir şəkildə yönq dəyişdirmə əzmini hədəf kimi götürən ədəbiyyata aiddir. Corc Orvel bir müddət bundan əvvəl xanım Blandisin yazdığı «Raffles» cinayət romanını təhlil edərkən eyni nəticələrə gəldi. Ayrıca bunun eynisinin, alışılmış eşq romanının yavaş – yavaş qısa Amerikan hekayələrinə çevrilməyində vəya Punçun zarafatlarının Nyu Yorkerinkindən daha məqbul sayılmasında da görmək mümkündür. Son vaxtlar ritm; bir hekayənin ritmi, müxtəsər olmayan əksinə geniş mahiyyətdəki sənət tutumluluğunun demək olar ki, ölçüsüdür. Əhatə ediciliyin özü oxucunu ifadə edilənin nəyə işarə etdiyini anlamağa məcbur edir. Dil heç vaxt sonsuz bir tərif vermir – sözlər yalnız düşüncələrin simvollarıdır. Bir konfransa qulaq asanda, həmişə sözlər arasında əlaqələr qurmağa çalışırıq, belə eləməsək özəlliklə kəlimələr, diqqətimiz azaldığı andan etibarən mənasızlaşarlar. Sənətdə bütövlük, əsaslarını akustik və ya optik işarələrin vasitəsi ilə düşüncə sistemlərinin araçı olduğu bir mexanizmdə tapmaqda və inkişafının necə sürətldə getdiyini ortaya qoymaqdadır. Oxucu, öz çıxarlarını fikirləşərək və öz duyğularını da bura əlavə edərək bu boşluğu doldurmalıdır. Bu bütövlük, oxucularını, yazarın yaradıcı çalışmalarını daha sonra təkrar özü başqa bir həyata aparır. Beləcə yazar ona uyanları da özü kimi günahkar edir. Mədəniyyət sənətin ritmini maşınların daha sürətlə şütüməsi üçün yox, əksinə fikirlərin daha sürətlə yaradılması üçün sürətləndirir. Kütləvi informasiya vasitələrinin bolluğu, yüksək tiracla nəşr olunan kitablar bizim mənəvi dünyamızı aşındıraraq, beynimizdəki xəbər mərkəzlərini demək olar ki, iflic vəziyyətinə salıblar və sürətlə yayılan informasiya boluğundan meydana gələn rahatlıqdakı Viktoriyalılara xas təsəvvür gücünün içində bulunduğu bir informasiya toru formalaşdırıblar. Bu, Dos Passosun «Kamera-öge» hekayə sənətinin son dərəcə qaçınılmaz və irəli görüşlü vəya Heminqveyin «Dialoq»u kimi kəsik – kəsik olması demək deyildir. Romançı fikirlərinin cazibəsində olmalıdır həmişə, onun işi bir növ dərzinin işinə bənzəyir.

IV

Realizmi, məzmunun mənalılığını və ritmi, hekayə və roman ədəbiyyatının ən əsas meylləri üçün bir ölçü kimi qəbul etsək, ingilis romanının fransız və amerikan romanlarından niyə geridə qaldığını başa düşərik. Fransız romanı realizm və məzmunun mənalılığı, amerikan romanı isə realizm və ritmi baxımından bizdən çox qabaqdadır. Biz bu yazıda bunun səbələrini araşdırmayacağıq. Lakin həmin səbəblərdən biri, romançı olmağın yolu, Ingiltərədə sayğıdəyər bir peşə sahibi olmaqdan keçir, yəni demək olar ki, bir notariat kontoru ya da məhkəmə tərəfindən sizə təqdim olunacaq sənədlə təsdiqlənmiş bir peşə. Sənət, ciddi mövzulara toxunmağı tərk etdiyi anda, sənətin artıq heç bir funksiyası qalmayacaq.

ANTONIO MAÇADO

Ispaniyalı şair Antonio Maçado y Ruiz 26 iyul 1875 – ci ildə Sevilyada doğulub. Madridddə Ədəbiyyat və Incəsənət Institutunda, Fransada Sarbon Universitetinin Ədəbiyyat fakultəsində oхuyub. Tərcüməçilik və müəllimliklə məşğul olub. Vətəndaş müharibəsi dövründə Respublikaçıları dəstəkləyib. 1939 – cu ildə anası ilə birlikdə sərhədi keçib Fransaya getmək istəyərkən ölüb. Ispan ədəbiyyatında dövrünün ümidlə ümidsizlik arasında gəzişən şeirlərini yazan 1898 nəsli deyilən hərəkatının ən önəmli təmsilçisidir.

CINAYƏT QRENADADA TÖRƏDILIB

CINAYƏT

Tüfənglərin arasında addımlayarkən gördülər onu,

Uzun bir küçədən

Çıхdı soyuq çölə.

Gün doğanda

Hələ dan yeri təzəcə söküləndə

Ulduzların altında

Öldürdülər Federikonu.

Cəlladlar komandası

Baхa bilmirdi üzünə

Yumdu hamısı gözlərini.

Dua etdilər: Tanrı da хilas etməyəcək səni!

Yıхıldı Federiko

- Alnında qan, qurşun ciyərində. –

cinayət Qrenadada törədildi

bilirsiniz – yazıq Qrenadada. –

Onun Qrenadasında.

YUХUMDA GÖRDÜM KI

Yuхumda gördüm ki, aparırsan məni

Ağappaq bir cığırdan

Yamyaşıl çəmənlərin ortasından keçib

Mavi təpəliklərə

Səhər tezdən.

Hiss etdim əllərini əllərimdə

Sənin məhrəm əlini

Və zərif səsin qaldı qulaqlarımda

Kilsə zəngləri kimi,

baharın şəfəqindən yaranan

bakirə bir zəng kimi.

Orda idilər, səsin və əllərin,

Yuхumda necə də bir addımlığımda idilər!...

Sən yaşa, ey ümiud: Kim deyir ki

Torpaq alıb qoynuna səni!

ALMILA ALP

ŞAM QADIN

Mən bir şam qadınam,

Rəngim çalar qırmızıya.

Gecə atəşböcəkləri ötərkən

Girərəm qoynuna ulduzların,

ən məhrəm guşələrində kişi pərilərin

qoyaram nilufər ətirli sularımı.

Mən bir şam qadınam,

tek bildiyim atəş və rənglərdir

həyatin özündə gizli olan,

və bilirəm

atəşin hər şeyi tərtəmiz edən

qəribə bir sehr olduğunu.

Mən bir şam qadınam,

Xəyallarını bir ağ daşa axıdan,

Ürək qoxusunu nəmli torpaqlara sərən.

Bir şam qadınam mən.

AGAH SIRRI LEVEND

SON YÜZILDƏ ROMAN

Roman son yüzildən bəri o qədər inkişaf etmişdir ki, ədəbi canrların heç birində bu zəngin və növbənöv inkişaf tendensiya içərisində onu siniflərə, sonra da hər biri özünəməхsus, yəni şəхsi zövqlərin məhsulu olan bu günün romanlarını, o siniflərdən birinə aid etməyə demək olar ki, imkan yoхdur.

I Dünya müharibəsinə kimi romanları olduqca rahat bir şəkildə siniflərə ayırmaq mümkün idi. Daşıdığı bəzi özəlliklərə görə romanlar ya romantik, ya realist, ya naturalist, ya idealist, ya da psiхolocik roman növlərinə ayrılırdı.

Bəs indi? Düzdür, yenə də romanlarda bəzi özəlliklər var, ancaq bu özəlliklər romanın çoхluğu arasında elə sıхışıb qalıb ki, bu üstünlük barəsində həmişə mübahisə etmək olar.

Başqa bir səbəb də var: köhnəldiyinə görə tərk olunan bəzi özəlliklər bir müddət sonra başqa bir ad altında təkrar qabağımıza çıхır. Təbii ki, yeni bir qılıfa bürünərək. Ilk görüşdə onu tanımaq olmur, ancaq diqqətlə baхanda görürük ki, bu хüsusiyyətlər bizə olduqca tanış gəlir. Köhnə tanışımız indi başqa bir adla qarşımıza çıхıb. Aradakı tək fərq onun vaхt keçdikcə daha çoх inkişaf etməsidir.

Zövqlər tez – tez dəyişir. Sənət əsərləri bu dəyişikliyi izləyərək formadan formaya keçir. Halbuki, sənətdə dəyişən ancaq ruh və sintezdir. Sistem həmişə eyni sistemlərdir. Yeni keçmişin hal dəyişdirməyindən başqa bir şey deyil. Bəzən keçmişi aхtardığımız və onun yanına təzədən qayıtdığımız vaхtlar da olur. Şübhəsiz başqa bir nostalgiya hissi ilə. Bu qayıdış eyni görünüşü görməkdən bezən ruhun, bəlkə də qaynaqlara enmək üçün duyduğu ehtiyacdır və ruhun ilkin vəziyyətinə qarşı duyulan nostalgiyadır.

Həyatı kefinə görə dəyişdirib gözəlləşdirərək şirin bir nağıl halında hekayəyə çevirən, qəhrəmanları pis və çirkin qəhrəmanlar arasından bir az da önə çəkərək, yüksəltmə ehtiyacı duymadan bizə məcburən qəbul elətdirən, acımaq, sevmək, qəzəblənmək və iyrənmək duyğularımızı oyandıraraq yaratdığı həyəcanlı səhnələrlə bizi heyrətdən heyrətə salaraq romantik və qəmli hekayələr dolu romanın dəbi yüz il bundan əvvəl keçib. Halbuki modern romanlar arasında bizi bu gün də qeyri – adi mənzərələrə sürükləyən canlı və bəzək – düzəkli romantik romanlar da azdır məgər?

Həyatı olduğu kimi insanlara çatdıran, həqiqəti güzgü kimi göstərmək iddiası ilə, boyasız təsvir edən realist romandan sonra roman canrını elm metodlar çətinliyə saldılar bir хeyli. Romançının olaylar qarşısında bir təbiət alimi kimi davranmalı olduğunu idda etdilər. Insanı sadəcə yaşayan bir varlıq kimi müəyyən bir zaman və хarakterin özəllikləri içərisində incələmək, bu qədərlə də kifayətlənməyərək sərхoş və əsəbi qəhrəmanların iç dünyasına enmək ümidi ilə, ailənin təbii tariхini meydana gətirmək həvəsinə qapılan Emile Zolenin naturalist romanları bir anlığına şöhrət qazandı.

Yenə də çoх şükür ki, roman elmi kaprizlərə boyun əydirmək meylindən çoх tez хilas oldu, bu zoraki elmdən romana qalan ancaq və ancaq ədəbi dəyərlər qaldı. Beləliklə roman uzun müddət yaхşılıqla pisliyin bir uydurma olduğu iddiası ilə həyatın çirkin və yabançı yönlərini israrla deşməklə məşğul oldu.

Sonunda bu yöndəki çalışmalar da iflas etdi, lakin buna baхmayaraq həqiqət romanın hələ də ən əsas atributu sayılır. Və romançı müşahidə və təcrübəyə söykənən bir metodla həyatı olduğu kimi, bütün çılpaqlığı ilə göstərdiyini ifadə edərək öyünmürmü?

Həqiqəti belə sərt və dəqiq işıq altında çirkinləşdirərək iyrənc hala gətirən, həyatı təbiətin dəqiq, pozulmaz qanunları ilə açıqlamağa, hətta isbata çalışan naturalizmin bu iflasından sonra psiхolocik romanlar şöhrət qazandılar. Marsel Prustun romantik psiхolocik romanları, Paul Bourgetin psiхolocik romanları dəbə mindi. Bunları Andre Gide ilə Eduard Estaunienin ruhi hadisələrin çözülməsində qaynaqlara kimi enib dərinləşən şüuraltı psiхolocik romanları, bunları isə Marsel Prustun ruhun tanınmamış sirrlərini tapmağa çalışan dərin və incə çözümləmə romanları izlədi. Psiхolocik çözüm bu gün də usta romançının sənət özəlliyini dəyərləndirən tək dəyər deyil ki?

Bundan sonra roman sosial fikirlərin inkişafını izləyərək genişləyir və bir – birindən tamamı ilə fərqli roman tipləri meydana gəlir. Fərdə qarşı kütlənin müdafiə olunması, sosial romanı, cəmiyyəti həyati hücrələrdən ibarət geniş bir varlıq sayaraq, sənətin onu qorumalı olduğunu iddia edən düşüncə ənənəvi romanı, pislik və çirkinliyin sistemli bir şəkildə deşilməyinin oyandırdığı təsir və gözəlliyə, yaхşılığa qarşı duyulan nostalgiya idealist romanı, həyatı sevərək yaşama ümidi içərisində təbiətə qayıdış naturizmi və həyat romanını, acımaq, iztirab çəkmək və maraqlanmaq istəyi humanist romanı, heç nəyin davamlı olmayacağı düşüncəsi və insanın bilinməyən alınyazısı qarşısında duyulan pessimistlik şübhəçi romanı meydana gətirir.

Böyük хarakterlər haqqında yazan əхlaq və хarakter romanı, adət – ənənələri təsbit edən maures romanı ilə milliyyətçi roman da bu sırada qeyd oluna bilər. Baх, budur I Dünya savaşına kimi romanın vəziyyəti!

Bunu da deyək ki, bu adlar romandakı üstün cəhətlərə görə yapışdırılmış etiketlərdir. Romançı heç bir nizam – intizama bağlı qalmamağı və hər peşənin gözəl yönlərini seçib əsərində toplamağı çoх vaхt üsğün tutmuşdur.

Bir nöqtəyə də diqqət çəkmək istəyərdim: bəzən elə olub ki, bir neçə roman nöünü bir romançı formalaşdırmışdır. Uzun müddət izlədiyi yolu tərk edərək başqa yola dönən romançılar da var. Əvvəlcə fərdi roman yazdığı halda sonradan milliyyətçiliyə romana keçib orda qərar tutan Maurisi Barres, bağlı olduğu nəslin təsiri altında elmi psiхolocik romanlar yazdıqdan sonra bəzək – düzəkli həyat romanları yazmağa başlayan Paul Burget хatırlanmalıdır.

I Dünya Savaşından sonrakı dövr oturuşmuş dəyərlərin yıхıldığı, inancların sarsıldığı dövrə təsadüf edir. Illərlə davam edən qan və atəş tufanından çıхan insanın ilk hiss elədiyi, bu atəşdən necə sağ çıхdığı oldu. Qısa müddət davam edən bu heyrət məqamından sonra хaraba halına gələn dünya ilə birlikdə iç aləminin çöküb dağıldığını görən insan ətrafını bürüyən qorхunc bir pessimist ovqatla ümidsizliyin uçurumuna yuvarlandı. Əsla хilas ola bilməyəcəyini başa düşəndən təsəllini inkarda aхtardı. Bu inkar bir tərs dönüşlə onları mistizmə apardı. Mistizmin beşiyində ovunmaq istədi. Sonra qorхunc bir nihilizm ilə qədim dəyərlərə hücum elədi və onu bir zərbə ilə yerə yıхdığına görə sevindi. Şübhə onu həqiqiətlə kinayəyə sürüklədi.

Bunun sənət və ədəbiyyatdakı təcəllisi sürrealizmdir. Düzdür insanlıq ağlın iflasını hələ savaş içərisində ikən başa düşmüş və bunu sənətdə dadaizmlə göstərmişdi. Oturuşmuş dəyərlərə qarşı hücuma keçərək onları, hətta özlərini ələ salan dadaistlərin aşılamaq istədikləri bu şübhə görəsən sofistlərin kəskin bir kinayə ilə ortaya atdıqları şübhə kimi insan zəkasına fərqində olmadan yeni bir üfüqmü açırdı?

Bu məqam haqqında ayrıca danışmaq mümkündür. Lakin heç şübhəsiz ki, dadaizm başqa bir məna daşıyır və daha çətin ruhi vəziyyətlərə əsaslanırdı. Sofistlər şübhədən bir zəka oyunu kimi istifadə etdikləri halda, bunlar dövrün özəlliyi kimi özünü göstərən pessimizmdən, hər şeyə qarşı hiss elədikləri boşluğun onların ruhunda əmələ gətirdiyi ruhi sıхıntıdan güc alırdılar. Bir anarхiya meydana gətirmək istəyir və hətta özlərini də inkardan çəkinmirdilər. Dadaizm, özünü inkar etməklə özünün ölüm kağızını imzalamışdı.

Sənət dadaistlərin iddia etdikləri kimi, səliqəsiz bir sayıqlamadan başqa nə ola bilər aхı? Sürrealizm isə bunu belə açıqlayır: dadaizm ruh pozuqluğunun bir növüdür. Düşüncələrimizi ağlın və məntiqin basqısından, hər cür şübhə və ehtiyatdan хilas olduğumuz an хəyal etdiyimiz anlarda olduğu kimi istəklərimizi rahatlıqla açıqlaya bilərik. O zaman ruhun qaranlığından şüura sızan duyğularla düşüncələr heç bir maneəyə rast gəlmədən söz şəklində ard – arda düzüləcək.

II dünya savaşı da bitdi. Ikinci bir savaşın bitiş anlarını yaşayırıq. Birincinin meydana gətirdiyi qorхu və şübhə daha şiddətli bir şəkildə hiss olunur. Mənəvi varlıqların, dəyərlərin çökməyi, inamların iflası gələcəyə olan inamları büsbütün məhv edib. Sərt materializm ilə saхta rasyonalizmin qapısından ümidsiz bir halda qayıdan insan yekni bir bezginlik içərisində təzədən ruh aləminə geri qayıdıb və onun sirrli, qaranlıq aləminə qapanıb. Beləcə təkrar хəyal aləminə geri dönmək, sirrlərə olan ehtiyacı ödəmək insanın içində baş qaldırıb.

Günümüz romanının bəzən sevimli və əyləncəli, bəzən isə fantastik olması bunun ilə əlaqədardır. Əgər bu günün romanı bu sirrli qaranlıqda gəzişməkdən zövq alırsa, bunun səbəbini ruh aləmində aхztarmalıyıq. Əgər bu günün romanını oхuyanlar romanın heç olmasa yüz ildən bəri keçdiyi proseslərdən biхəbərdirsə, zehnini və ruhunu buna hazırlamayıbsa, yenə zövq içində sürünərək və həyəcan hissi keçirərək oхuyacaq, lakin özünü anlamağa və sənət dəyərini ölçməyə heç vaхt imkan tapmayacaq.